Юлия Беляева

«Театр — это не ответы, а неудобные вопросы»

Юлия Беляева — главный режиссёр Тверского ТЮЗа и преподаватель ГИТИСа, для которой театр — это пространство честных вопросов, а не готовых ответов. С педагогическим образованием и опытом работы в разных регионах России, она сочетает бережное отношение к актёру и зрителю с глубоким анализом материала, избегая сюсюканья и морализаторства. Её подход строится на личном высказывании, диалоге и постепенном развитии театра без резких революций.

Юлия, прошёл год с тех пор, как вы пришли в качестве главного режиссёра в Тверской ТЮЗ. Совпали ли ваши ожидания с реальностью? Что оказалось самым сложным в этой роли, к чему вы не были готовы, а что, наоборот, превзошло ваши ожидания и подарило радость от работы?

Глобальных сюрпризов меня не встретило: после пяти лет работы главным режиссёром в Кудымкаре я была готова ко многому и хорошо знала специфику театров юного зрителя. Самое сложное — свыкнуться с несправедливым пережитком прошлого, согласно которому ТЮЗ считается театром «на ступеньку ниже» драмы. Это порождает потребительское отношение («заткнуть дырку», отвезти спектакль куда угодно), которое часто разрушает художественный замысел художника по свету или сценографа, когда постановка с малой сцены вывозится на площадку на 400 мест. Однако артисты ТЮЗа оказались невероятно стрессоустойчивыми мультиартистами. Там, где я хватаюсь за голову, они мгновенно адаптируются и переосмысляют игру под новые условия. В конечном итоге это создает для них мощный тренинг. Меня огорчает пренебрежительное отношение к тюзовским артистам (включая зарплаты) и несправедливое клеймо «тюзятины». То же касается артистов театра кукол — их работа с предметом кажется мне настоящим волшебством. Также важной остается совместная работа с учителями, чтобы те помогали настраивать классы перед спектаклем, ведь социальный шум группы из четырёх классов мешает диалогу. Кроме того, существует проблема современной драматургии для подростков. На неё наложено табуирование, причём зачастую оно исходит не сверху, а изнутри семьи: родители боятся показывать детям сложные темы (например, развод родителей в книге Ульфа Старка «Пусть танцуют белые медведи»), хотя именно об этом подросткам важно поговорить честно. Единственная тема, которая сейчас не табуирована — буллинг, но круг волнующих детей вопросов гораздо шире. Пока мой способ говорить об этом — через аллегорию и сказки.

Вы не сторонница резких «переворотов» и предпочитаете входить в жизнь театра постепенно. В чем заключалась ваша главная задача как режиссёра в первый год работы, и к чему стремитесь сейчас?

Моей главной задачей было просто вникнуть в процессы. У меня уже были договорённости с другими театрами, но руководство Тверского ТЮЗа пошло навстречу, сохранив приглашения других режиссёров. За сезон у меня вышло две премьеры, при этом со многими артистами труппы я работала впервые. Я видела, что театр внятно шёл в сторону авторской режиссуры, которая мне интересна, поэтому потребности всё переворачивать радикально у меня не возникло. Я не верю в революции, только в диалог и постепенное движение шаг за шагом.

Интересно, что ещё до официального вступления на должность режиссёра, вы знали труппу Тверского ТЮЗа. А как вы «распознаёте» своего актёра? Что для вас важнее: идеальная техника, психологическая совместимость или некая внутренняя энергия?

Мне очень везёт на артистов. Мне кажется, российские актёры сегодня очень сильны во многом благодаря тому, что театры практикуют приглашение разных режиссёров (по три-четыре человека за сезон). Это прокачивает даже тех, кто учился без сильной школы. За более сорока поставленных спектаклей у меня ни разу не было глобального идейного или эмоционального несовпадения с труппой. Более того, я считаю нормальным, если актёр подойдёт и скажет, что материал ему не близок — мы не на фабрике. Если есть выгорание или несовпадение, это признак здоровой среды. Помогает здесь и моё педагогическое образование: актёр на выпуске бывает абсолютно открыт и беззащитен, он не видит себя со стороны, и режиссёр должен знать, куда его вести.

В ТЮЗе большинство спектаклей — для детей. Как вы выбираете, что ставить для нынешнего поколения, а что нет?

Честно говоря, я ужасно эгоистична — я ставлю для себя и для своего внутреннего ребенка. Если ты сам не чувствуешь болевой точки в материале, его не надо брать, будь то сказка для шестилеток или драма для взрослых. Хорошая детская литература — это просто хорошая литература. Даже работая над классикой вроде «Черной курицы» Погорельского, я делаю личностное высказывание, ищу ответы на свои неудобные вопросы. Режиссёр ставит про себя, о себе; я могу задать вопрос только от своего имени. Моя надежда в том, что этот вопрос мучает и кого-то в зале. Отличие детского театра от взрослого — лишь в языке и поиске формы, чтобы быть понятным зрителю. Но суть всегда одна. Поэтому меня обижает ярлык «режиссёр театра для детей». Да, язык может быть аллегорическим (как в недавнем «Людвиге XIV» о вражде, любви и предательстве), но сами темы вполне человеческие и взрослые. Возможно, дело в моем остром ощущении собственного подросткового сопротивления или детской растерянности, но поиск материала всегда идёт от личного переживания.

Сегодня ТЮЗы смотрят в сторону современных пьес. Почему, на ваш взгляд, это важно? Как вы балансируете между классикой и необходимостью говорить с детьми о реалиях их мира?

ТЮЗы всегда смотрели в сторону современных пьес, у меня нет ощущения, что прямо необходимо брать современную пьесу, классно, когда попадается что-то стоящее, интересный материал, и ты его берёшь вне зависимости от года написания. Сейчас у нас со студентами семестр современной драматургии, и я понимаю, что одни пьесы мне ужасно нравятся, но я вряд ли на них решусь. В ТЮЗах, как и в драме, наблюдается некий откат, мне кажется, в связи с определёнными мировыми событиями. Было более открытое, свободное пространство в современной драматургии — резкое, яркое, эмоциональное. Сейчас некое затишье, на мой взгляд.

Разговор со зрителем на равных — вот, что действительно важно. Как вы добиваетесь от актёров, чтобы на сцене не было ни сюсюканья, ни поучительного тона?

Суть театрального искусства заключается в разборе материала. Неважно, какой берётся сюжет — будь то история лисенка или цыпленка с проблемой «мои родители меня не видят», или инсценировка произведения вроде «Людвига 14-го» — ситуацию и взаимодействие нужно прорабатывать так же глубоко и серьезно, как драматургию Чехова. В этом состоит моя школа: Леонид Фимчевич, у которого я училась, настаивал на том, что разбор первичен, а форма вторична. В первую очередь необходимо определить, что именно мы играем, и только потом решать, как это делать. Именно такой подход позволяет избежать фальши, сюсюканья и поучительного тона. Я убеждена, что морализаторство вообще не является зоной театра, независимо от того, к какому зрителю он обращен. Я не священник, чтобы утверждать, где добро, а где зло, где черное, а где белое. Многие зрители традиционно ждут от ТЮЗа именно этого — победы добра над злом, но такая полярность, на мой взгляд, чужда искусству. Искусство — это территория рефлексии и диалога. Это пространство, где люди могут получить поддержку друг друга, но уж точно не площадка для нравоучений. Мне нечего вещать о жизни, я сама ничего о ней не знаю и, вероятно, никогда не узнаю. У меня есть лишь миллион вопросов, и чем глубже я погружаюсь в материал, тем больше их становится. Моя задача — не дать ответы, а показать ситуацию со словами: «Смотрите, а что нам с этим делать? Как жить? Что происходит?» Поиск внутренних противоречий и смыслов важен при работе с любым материалом, даже если зритель — трехлетний ребенок. Если внутри пьесы нет сложных вопросов, которые можно исследовать, брать её в работу бессмысленно — проще переписать текст заново, не меняя его внешнего смысла, но это уже не будет искусством. Поиск простых ответов рождает ту самую «тюзятину», когда один персонаж объявляет себя хорошим, другой — плохим, кто-то побеждает, а кто-то проигрывает по заранее написанному сценарию.

Ваше первое образование — педагогическое, вы работали с детьми с ОВЗ. Как этот опыт помогает сегодня понимать психологию ребенка и находить к нему подход через искусство?

Первое образование, безусловно, дает понимание психологии ребенка. Кроме того, сказывается и мой большой опыт работы в театральной педагогике — я много лет занималась этим в разных студиях, прежде всего в моей родной студии в Москве. Сейчас я прихожу туда скорее как гость, но этот путь длится уже более двадцати лет. В первую очередь эта база дает терпение. В работе с профессиональными артистами это качество проявляется особенно ярко. Иногда я вижу сложности на площадке, но они связаны не столько с внутренним ступором или непониманием материала, сколько с тем, что человек просто не готов в данный момент. И здесь помогает именно умение распознать эту неготовность — будь то у актёра или даже у зрителя. Вместо давления возникает позиция: «Окей, я просто рядом. Давай сейчас подышим вместе и потихоньку выйдем туда, куда нам надо». Это бережное сопровождение процесса вместо форсирования результата. Что касается структурных знаний, которые даёт профильное образование, они помогают принимать чисто технические, но важные режиссёрские решения. Например, где именно ставить антракт. Я очень люблю антракты, и за эту приверженность меня часто критикуют в театре — их не всегда удобно организовывать логистически. Но я знаю, что в этой точке он должен быть: ребенок точно устанет, его внимание неизбежно закончится, и это абсолютно нормально. Понимание физиологии внимания позволяет выстроить ритм спектакля так, чтобы зритель оставался в диалоге с происходящим до самого конца.

В одном из интервью вы признавались, что восхищаетесь работой коллег, когда «не понимаете, как это сделано». А есть ли у вас секрет — приём или метод — воздействия на зрителя?

В этом деле действительно нет никакого секрета. Мне кажется, всё держится на том, чтобы стараться быть предельно искренним и открытым. Даже если окружающие реагируют на эту открытость не так, как тебе хотелось бы, это единственный рабочий инструмент. Если ты закрыт — ничего не выйдет. Если режиссёр ничего не чувствует или сознательно блокирует доступ к собственным эмоциям, то из этого колодца просто нечего достать. В таком случае остаются только технические приёмы, но они сами по себе мертвы без внутреннего наполнения. Я говорю в первую очередь о своей школе. Мой спектакль — это история, которая держится на разборе, на событиях, на четком понимании того, что рассказывается. Когда я смотрю работы режиссёров другого направления — например, театр предмета или невероятную Яну Тумину, — я искренне не понимаю, на чём физически держится их действие. Они отказываются от привычного нарратива, событийного ряда, психологической причинности, и для меня это остается загадкой. Но эта неизвестность завораживает и очень интересует. Это говорит о каком-то ещё внутреннем блоке: пока я не могу сказать «спасибо большое, Леонид Ефимович, вы дали мне фундамент, а теперь я пойду совершенно в другую сторону». Пока что эта школа — моя основа, моя крепость. Она защищает, даёт уверенность и точку опоры, но, думаю, она же немного и ограничивает. Невозможно бесконечно работать только внутри одной системы координат, оставаясь при этом абсолютно свободным художником. Наступает момент, когда опора начинает диктовать свои правила, и тогда нужно либо искать синтез с другими формами, либо осознанно выходить за её пределы.

Вы работали в разных городах России. Какой самый важный урок о нашей стране и о профессии вы вынесли из постановок в Петропавловске-Камчатском, Калуге, Кудымкаре, Москве и Владимире?

Самый важный урок, который выносит режиссёр из работы в разных городах России — это осознание того, насколько мы все разные. В Москве человек часто ощущает себя «мультииндивидом», транзитным жителем: здесь я поживу, потом перееду в Петербург. Но стоит приехать в Кудымкар или Петропавловск-Камчатский, как становится очевидно совершенно иное мироощущение. В таких местах есть культура малых народов и малых городов, где за каждым человеком стоит нечто огромное — национальное сознание. В Кудымкаре живут коми-пермяки, для которых принадлежность к своему этносу (быть именно коми-пермяком, а не просто пермяком), языку и земле — это фундамент идентичности. Даже в быту язык переходит с русского на национальный так естественно, что это завораживает со стороны. Это дает человеку невероятный объем. Там же, например, сохраняется мощная карельская культура, которая долгое время была вынуждена уходить в тень по соображениям безопасности ещё в советское время, но сейчас она снова проявляется во всей полноте. За жителями этих городов чувствуется история поколений, ощущение «здесь мой народ». Для сравнения, в транзитных городах, выросших как перевалочные пункты, даже у коренных жителей поколения за поколением остается чувство временности: «я здесь ненадолго, вот-вот уеду». Второй важнейший вывод касается жизнеспособности театра. Когда столичные коллеги говорят о необходимости закрытия репертуарных театров в провинции, возникает внутренний протест. Театр везде — это потрясающий факт нашей страны. В крошечном Шарыпове или других небольших городках театр — это точка культуры, куда люди приходят буквально погреться. Для них это спасение и место живого общения, которое значительно важнее любого статусного московского зала. Репертуарный театр в регионах выполняет функцию социального клея: он дает соседям повод увидеть друг друга вне быта, встретиться в одном зале и получить энергию не только от артистов, но и от зрителей. Именно эти площадки позволяют людям по всей России говорить друг с другом на языке искусства. И наконец, работа в региональных труппах меняет взгляд на профессию. Артисты там могут быть уставшими или раздражёнными, но среди них практически невозможно встретить потухшие глаза или агрессию. Как только начинается репетиция, внутри что-то вспыхивает. Эти театры держатся на великих людях, которые сохраняют преданность делу вопреки бытовым сложностям. Фестиваль театров малых городов России, существующий с 1994 года при поддержке Театра наций и Министерства культуры, ежегодно подтверждает этот тезис: спектакли из Магнитогорска, Комсомольска-на-Амуре, Набережных Челнов и Новокузнецка получают главные премии и показывают их затем на сценах столицы. Без этой точки опоры наша общая культура рисковала бы утонуть.

Чувствуете ли вы себя в большей степени региональным режиссёром, понимающим локальный контекст, или человеком, который транслирует некое универсальное, общероссийское театральное видение?

Я не ощущаю себя ни региональным, ни столичным режиссёром — я просто режиссёр. Хотя иногда использую слово «режиссёрка», но об этом лучше написать отдельно. Готовясь к постановке в незнакомом театре, ты пытаешься понять его контекст: смотришь записи спектаклей, изучаешь гастрольную историю труппы и сам город. Иногда возникают сомнения. Расскажу на своем опыте: когда мы только начинали репетировать спектакль по Бюхнеру в Кудымкаре, я думала — да кому это там нужно? Зачем этот автор коми-пермяцкому зрителю? Но вопреки всем ожиданиям постановка оказалась невероятно востребованной, у неё до сих пор много поклонников, и она идёт с большим успехом уже около пяти лет (хотя тогда я только начинала работать главным режиссёром). Это доказывает простую вещь: театр шаг за шагом, ступень за ступенью ведёт своего зрителя за собой, постепенно обучая новым театральным формам и языку. Слово «прививая» здесь звучит слишком насильственно, поэтому точнее сказать — учась вместе со своим городом. В том же Кудымкаре было множество подобных примеров. Когда ты приезжаешь, ставишь спектакль и уезжаешь, ты часто не понимаешь, как город воспринял работу. На премьере всегда свои люди: цветы, овации, радость. А вот какая судьба ждет постановку дальше, живёт ли она в репертуаре и как её принимает постоянная публика — это большой вопрос, ответ на который получаешь лишь спустя долгое время. Яркий пример — мой этапный спектакль «Пиноккио». Большой формат, антракт, сложная форма. И тут случилась показательная история: на него привезли ребят из отдаленных регионов, для многих из которых поход в театр стал первым опытом. Им было по 12–13 лет, они смотрели очень шумно. Мне поначалу казалось, что им совершенно неинтересно, что они просто хотят пообщаться друг с другом. Но вскоре стало ясно: они не игнорировали действие, они просто не знали правил поведения в зрительном зале, а главное — сложный язык спектакля был непривычен для неискушённого подростка. Учитывать такой уровень подготовки аудитории крайне сложно. В зале стоял постоянный гул, артистам приходилось непросто. Однако искусство победило: дети уехали с мощным эмоциональным подключением и тем самым театральным впечатлением, которое теперь будет долго жить внутри них. Они ждали выхода героев, реагировали, проживали историю. Пусть громко, пусть неправильно с точки зрения этикета, но искренне. Этот опыт заставил меня надолго задуматься о границах восприятия.

Современные технологии помогают решать творческие вопросы дистанционно. Не убивает ли онлайн-режим ту самую магию живого театра, где важен личный контакт? Где проходит грань между удобством и потерей сути профессии?

У меня нет никаких конкретных мыслей на этот счёт. Мне не кажется, что театр уходит в онлайн-режим — это происходит лишь вспышками. Наблюдаются периоды резкого спада и подъёма интереса к живым постановкам, которые накрывают всю страну волнами. Я думаю, это связано с общим социальным и политическим контекстом. В конечном счёте человеку нужен человек. Я совершенно не считаю развитие технологий проблемой, наоборот, это очень удобно для рабочих процессов. Например, сейчас я приехала в Самару на техсовет из-за сложности площадки, но понимаю: будь я занята в другой постановке, то просто не смогла бы приехать лично, а благодаря связи могла бы подключиться дистанционно. Это сильно помогает экономить время и ресурсы. Странно думать, что такие инструменты могут мешать. При этом нельзя отрицать реальность конкуренции. Как-то давно прозвучала точная мысль: если раньше театры конкурировали друг с другом, то теперь они конкурируют с «Нетфликсом». У зрителя есть доступ к массе крутых фильмов и сериалов с блестящими артистами, и вопрос стоит так: что должно побудить человека встать с дивана и пойти в зал? Эта конкуренция безусловно существует. Чтобы её выдержать, важно создавать среду общения внутри театра, формировать комьюнити вокруг спектакля. Для меня это сложная задача, потому что по своей природе я прежде всего постановщик, а не суперорганизатор мероприятий. Я рада, что, например, в Твери или Красноярском ТЮЗе работают потрясающие люди, способные гореть этой идеей и организовывать жизнь театра за пределами самого действия. С одной стороны, мне хочется этому научиться, но с другой — мой темп работы, временные и эмоциональные ресурсы не всегда позволяют этим заниматься. Тем не менее создание сообщества критически важно: зритель отключает любимый сериал ради живого общения, и эта потребность никуда не денется. Новые технологии здесь только помогают. Что касается использования цифровых инструментов непосредственно в творчестве, тут у меня есть барьер. Я не очень хорошо умею работать в этом поле, да и, кажется, мне такой язык просто не идёт. Я знаю, что Пётр Шерешевский или Петя Незлученко постоянно используют видеосъёмки и технические приёмы прямо в ткани спектакля, но я этого побаиваюсь. Мне кажется, это не моя фактура, я пока не чувствую этот инструмент как органичный. Хотя мне невероятно интересно технически понять, как именно они это делают, и вполне возможно, что однажды я попробую применить это в своей работе. Пока же я просто не до конца понимаю, как встроить его в свой художественный метод.

Одновременно с творческой работой вы преподаёте в ГИТИСе. Помогает ли вам работа со студентами по-новому взглянуть на классические тексты или, может быть, их юношеский максимализм заставляет вас быть смелее в постановках?

Работа со студентами мне ужасно нравится — я долго об этом мечтала и много лет занималась театральной педагогикой с детьми и подростками, а сейчас у меня уже студенты-заочники. Больше половины из них — действующие актёры, которые работают в театрах по всей России. Они приезжают на сессию после того, как попали в разные труппы по распределению или приглашению. Кстати, это тоже очень интересный срез впечатлений: когда люди из разных городов и разных театров собираются вместе, виден их невероятный профессиональный голод. Они жадные до новых знаний, и это потрясающе. У нас замечательный курс, просто невероятный. Я, честно говоря, не чувствую отсутствия юношеского максимализма в работе, но плюс в том, что наши ребята достаточно взрослые — там нет семнадцатилетних, им 20–23 года. Да и вся наша педагогическая команда молодая (ну, мы старше студентов, конечно, но незначительно), поэтому мы находимся на одной волне. Такого классического конфликта поколений или дидактического максимализма здесь нет. Есть только эта общая жадность, которая мне очень созвучна: хочется попробовать и то, и это, и ещё вот это. Я всё время пытаю себя немного притормозить, защемить внутри, потому что иногда такая жадность говорит не о качестве погружения или глубине, а лишь о желании схватить всё по верхам. Наверное, заземляюсь вместе с ними: «Ого-го, дышим спокойно и делаем одно дело, а не четыре сразу». Вообще, это очень крутой опыт. Смотришь на этих ребят и думаешь: с ними можно открывать новые театры, они просто невероятные.

Если бы вам нужно было сформулировать всего одну причину, зачем сегодня нужен театр, и особенно детям, что бы вы ответили? Что является тем самым «глубинным высказыванием», ради которого вы всем этим занимаетесь?

Единственная причина, зачем сегодня нужен театр (и детям в том числе), заключается в том, что искусство необходимо для того, чтобы выбить человека из привычной колеи и задать ему очень неудобный вопрос. Я принципиально не хочу разделять зрителей на детей и взрослых — это просто зритель, вне зависимости от возраста. Разделение происходит только на этапе поиска сценического языка: как именно рассказать историю конкретному залу. Но сам ребенок для меня — это не какой-то «странный» подвид аудитории, а взрослый, детский зритель. Часто говорят, что театр нужен ради общения или диалога, но мне кажется, что это не совсем точно. В отличие от литературы, где ты остаёшься наедине с автором и книгой, театр действительно про связь между людьми, однако во многом он служит поводом остановиться и глубоко задуматься о своей жизни и о себе. Мне очень близко высказывание режиссёра Тимофея Кулябина о том, что для него спектакль подобен средней молитве. Я использую слово «молитва» не в религиозном значении — не христианском или мусульманском. Молитва — это ведь не только просьба, это часто вопрос, который ты формулируешь и отправляешь куда-то в космос. И этот вопрос может возникнуть не только у меня на сцене, но и у кого-то ещё в зале. То время, которое человек тратит на то, чтобы сформулировать этот внутренний вопрос, когда он мучается из-за него и ищет ответ — это время, потраченное по-настоящему на самого себя. Потому что тебя всколыхнуло что-то значительное внутри. Именно поэтому иногда даже посредственные спектакли могут сильно задеть: дело не в качестве постановки, а в том, что она случайно попала в тот вопрос, который прямо сейчас вскрылся в твоей душе. Искусство вообще всегда про вскрытие. Оно может быть радикальным, агрессивным, выбивающим и совершенно непереносимым, а может быть нежным, обнимающим, тихим и прощающим. Но оно всегда направлено на обнажение самого себя и зрителя.

Кажется, вам интересно наблюдать за историей со стороны. Но если бы вы не стали режиссёром, какой другой путь в искусстве вас мог бы захватить — может быть, драматургия, сценография или музыка?

Мне нравится процесс создания, и я не чувствую себя наблюдателем со стороны — мне кажется, это разные вещи. Часто говорят: «Режиссёр выпустил спектакль и теперь смотрит на него отстранённо». А у меня нет этого ощущения дистанции, я смотрю целиком. Мне кажется, что, когда ты актёр на сцене, ты тоже видишь всё в объеме, но при этом как будто обделён возможностью увидеть общую картину из зала. Что касается работы с текстом: во время пандемии ковида я начала сама писать инсценировки, а потом поняла, что хочу чувствовать себя в драматургии увереннее. Поэтому я пошла учиться в сценарную мастерскую Александра Гамаровского. Это образование было больше про кино, чем про театр, но опыт оказался очень крутым. Я поняла, что это совсем другой мир и совершенно иной язык, хотя невероятно интересный. В какой-то момент пришлось оставить учёбу, потому что стало слишком много работы в театре, и совмещать всё оказалось сложно. Однако это обучение дало мне большой импульс: я стала гораздо смелее работать с текстами и иногда пописываю сама, правда, сейчас делаю это редко. Мне вообще очень близко взаимодействие со словами. В тяжёлые времена, когда происходят какие-то глобальные страшные вещи, хочется закрыться от всего мира и просто создавать что-то тихое у себя на рабочем столе. Наверное, если однажды я сильно устану или захочу взять паузу, я займусь именно этим. Хотя внутри всегда сидит ощущение самозванца: настоящий драматург делает это каждый день по сто часов. Но, по крайней мере, в работе над инсценировками я точно стала намного свободнее, и сам этот процесс меня очень увлекает.

Тверской театр юного зрителя (Тверской ТЮЗ) — областной театр для детей и молодёжи, расположенный в Твери. В репертуаре — постановки для зрителей всех возрастов, от дошкольников до старшеклассников, сочетающие классику и современную драматургию.

ГИТИС (Российский институт театрального искусства) — старейшее и крупнейшее театральное высшее учебное заведение в России, готовит режиссёров, актёров, театроведов и продюсеров. Мастерская Леонида Хейфеца, в которой училась Юлия Беляева, известна своей школой глубокого психологического разбора материала.

Национальный Коми-Пермяцкий драматический театр в Кудымкаре — единственный профессиональный театр в Коми-Пермяцком округе, сохраняющий национальную культуру и язык. Юлия Беляева была его главным режиссёром с 2020 по 2025 год, ставила здесь спектакли, востребованные у местной публики.

Фотографии предоставлены героем публикации.