Ольга Красных

«“Зазеркалье” — это настоящая семья, а не просто театр»

Ольга Красных — актриса музыкального театра «Зазеркалье» и хореограф-постановщик, родившаяся в Перми и покорившая Петербург. Она сочетает драматическую игру, вокал и пластику, при этом сама ставит танцы в спектаклях и мечтает о развитии синтетического искусства до уровня Бродвея. Ольга честно говорит о профессиональной усталости, любви к отрицательным героиням и том, что театр для неё — болезнь, от которой она не хочет лечиться.

Ольга, вы – актриса петербургского музыкального театра «Зазеркалье». Можно ли сказать, что он является вашим вторым домом?

Театр «Зазеркалье» — да, действительно, это мой второй дом. Это был первый театр, куда я пришла работать уже как полноценная актриса, где меня воспринимали всерьёз, по-взрослому. У нас очень тёплая, дружественная и по-настоящему домашняя атмосфера: мы все друг друга поддерживаем в трудностях и искренне радуемся удачам и победам. Конечно, бывают и проблемы, сложности, но всё это решаемо и обсуждаемо — и с руководством, и с коллегами, и с режиссёрами. Всегда найдутся те, кому что-то не нравится, но это люди, которым не угодишь нигде — они везде отыщут недочёты. Это действительно то место, куда, поработав в других театрах, возвращаешься с мыслью: «Фух, всё хорошо, можно расслабиться — я дома». У меня в шкафчике, наверное, лежит половина моей квартиры — чего там только нет! Поэтому нам там очень хорошо. Наверное, поэтому многие артисты, даже работая уже в других, более крупных театрах, всё равно остаются в нашей труппе. Театр «Зазеркалье» — это настоящая семья.

Вы родились в Перми, однако обучались и работаете в Петербурге. Легко ли дались переезд и смена окружения, повлияли ли географические перемены на ваше творчество?

Да, я родилась в Перми и даже два года проучилась в Пермском институте культуры на режиссёрском отделении драматического театра. Именно с этим багажом я приехала поступать в Петербург. Я очень сильно грезила драматическим театром, занималась практически только им, глубоко погружалась в профессию — мне это очень нравилось. Поэтому изначально моей целью было поступить именно на драму. Но, как это часто бывает у приезжих абитуриентов, я подала документы сразу в несколько мест — на всякий случай, чтобы наверняка поступить. Так, помимо основной цели, я оказалась и на прослушивании для артистов музыкального театра. С детства я пела: сначала занималась в студии детского оперного театра в Перми, потом — в эстрадной студии «Антарес», где мы много работали над вокалом. То есть какие-то базовые данные у меня были, но к музыке я относилась как к хобби, а готовилась именно к драме. В итоге я поступила на музыкальный театр, на мюзикл. Тогда для меня это стало небольшим расстройством, но сейчас, спустя годы, я понимаю: это было очень правильное событие в моей жизни. Ведь сейчас я занимаюсь практически только этим — и даже больше! Поступление стало большим событием для всей моей семьи. Когда в 11-м классе я сказала маме, что хочу поступать в театральный, дома собрали настоящий семейный совет. Все очень деликатно, но настойчиво пытались меня отговорить: «Иди лучше на иняз или на математику, это приносит деньги, а театр — только творчество». Тогда мы с мамой договорились: я попробую походить на подготовительные курсы, попытаюсь поступить, а если не получится — пойду на иняз. Я поступила. Потом — и в Петербург. Вся моя семья была удивлена и очень меня поддерживала. Я помню, как меня провожали: два огромных чемодана, один из которых был полностью забит костюмами, реквизитом, теннисными шариками, гримом, шляпами, масками — всем для искусства. Провожали меня и семья, и друзья, все мои театральные люди. Мы плакали, я переживала — ведь это был огромный шаг. Было очень страшно ехать не просто учиться в новый институт, а вообще в другой город, где у тебя никого нет. Ты можешь надеяться только на себя, живёшь в общежитии, денег мало, стипендия — кажется, около 2000–2300 рублей. В такой стрессовой ситуации — для человека тогда ещё полуподростка, полувзрослого — нужно было ещё и творить. Это, честно говоря, очень сложно. Но спустя какое-то время я смогла расслабиться, выдохнуть и принять всё как есть. Хотя первый месяц я каждый день звонила маме и рыдала в трубку. Мама плакала в ответ и говорила: «Ну ты же хотела, ты же об этом мечтала». Было тяжело, но это того стоило. Сейчас я могу смело сказать — и это не просто слова, а подтверждено практикой, — что это касается не только меня, но и многих других ребят из провинции, которые приезжают в большие города — Петербург, Москву — поступать. Эти люди намного более мотивированные. У меня было гораздо больше цели, стремления, желания. Я была готова грызть гранит науки, готова была петь вечерами в ресторане, лишь бы остаться жить и творить в этом городе, лишь бы попасть в театр. Я была готова ходить на бесконечные кастинги, порой абсолютно абсурдные, лишь бы зацепиться за что-то, с кем-то познакомиться. И очень многие ребята, которые едут издалека в большие города, оказываются намного упёртее и трудолюбивее местных. Иногда они даже менее талантливы, чем те, кто родился и вырос здесь. Но на моей практике талант — это не всё, что нужно для успеха. Порой 20% таланта и 80% трудолюбия дают гораздо больший результат, чем один только талант.

Учеба в РГИСИ – важная часть вашего профессионального пути. Какие уроки, полученные на курсе В.И. Подгородинского, пригождаются теперь в театре?

Учеба в Театральной академии — тогда она так называлась, сейчас это РГИСИ, а раньше была ГАТИ — для меня до сих пор остаётся ГАТИ. Мне сложно перестроиться на новое название, но жизнь идёт, всё меняется. Учеба в академии — это отдельный пласт в жизни. Было сложно, но невероятно классно и круто. Я тогда смотрела на всё вокруг с открытым ртом и пыталась впитать в себя максимум. Сейчас, спустя время, понимаю: можно было чуть больше фильтровать информацию. Но тогда я была готова проглатывать всё подряд, лишь бы напитаться и наполниться этим знанием. Ведь когда тебе рассказывают: «Вот это старинное здание, здесь когда-то работал Товстоногов, а здесь — мастерская Белинского» … Кстати, Белинского я застала ещё живым, он преподавал на курсе Игоря Алексеевича Богданова. Академия казалась местом чего-то великого, к чему изначально относишься с огромным уважением и трепетом. Когда на третьем и четвёртом курсе я поняла, что мне мало знаний от наших педагогов, я начала ходить на занятия к другим курсам. У нас, например, не было акробатики — только степ и хореография. И я стала посещать акробатику с другими студентами. Ещё я ходила на речь к Юрию Васильеву. Спасибо тем педагогам, которые безотказно впускали меня на свои уроки и делились знаниями. Для них это, может быть, мелочь, но для меня — бесценно. У Владимира Ивановича Подгородинского своя специфика обучения. С ней можно спорить, находить плюсы и минусы. Для себя я вижу много плюсов. Иногда он давал нам свободу: его театр рок-оперы много гастролировал, и когда театр уезжал на месяц, наш мастер уезжал с ним. У нас оставались вторые педагоги, но основное задание было от мастера. И мы месяц варились сами в себе: готовили отрывки, эскизы, номера. В этой свободе очень много возможностей для роста. У меня есть ощущение: когда меня каждый день контролируют, я начинаю зажиматься и копаться в себе. А вот свобода даёт мне рывок вперёд — я могу творить. Потом мастер возвращался, мы делали большой показ, и он вносил свои коррективы. Очень интересный был опыт работы с Подгородинским: за пять дней до премьеры могло всё поменяться. И сейчас мне это очень пригождается в профессиональной работе как хореографу. В театре это нормально: сегодня ночью режиссёру приснилось решение, и за три часа до премьеры мы переставляем сцену. Я помню, на втором курсе мы выпускали премьеру мюзикла «Целуй меня, Кэт!» Коула Портера. Владимир Иванович приехал с гастролей и за неделю полностью переставил спектакль, поменял всё! Это был важный и нужный навык для работы в театре. Очень важным в обучении на курсе Владимира Ивановича Подгородинского стало то, что я начала ставить сама. Это была моя первая балетмейстерская работа. Просто так сложились обстоятельства: нам дали материал и сказали «ставьте», а больше было некому. У меня с детства был танцевальный опыт, какой-то багаж знаний, поэтому я и сделала свои первые шаги в хореографии и постановке спектаклей. Сейчас, оглядываясь назад, я бы, наверное, не решилась на такое. Поставить один-два номера — это одно, но целый спектакль для человека без специального образования и навыков кажется очень страшным и даже абсурдным. Со второго курса я уже участвовала в постановке мюзикла «Целуй меня, Кэт!» — там мы работали кусочками, отрывками, я ставила отдельные номера. Полноценно, практически целые оперетты, я начала ставить уже на третьем курсе. Помню, я ставила «Белую акацию» как балетмейстер. А на последнем, четвёртом курсе, я ставила рок-оперу «Девушка из смерти». Это была очень серьёзная работа: я сама исполняла главную роль и ставила всю хореографию. В спектакле было много музыкальных кусков без вокала, которые нужно было заполнять движением и пластикой — например, «Танец скелетов» или «Танец смерти». Сейчас, пересматривая эту работу, я понимаю: мне тогда было всего 23–24 года, у меня не было никаких специальных навыков, но результат получился очень достойным. Я смотрю и думаю: «Боже, как это хорошо для человека, который ничего не умел!» Я до сих пор не знаю, как это получилось, но всё как-то срослось. Помню, на показ этой рок-оперы — это был наш выпускной спектакль — впервые пришёл Александр Васильевич Петров, художественный руководитель театра «Зазеркалье». Он тогда увидел меня. Он не сказал ничего о моей актёрской роли, но отметил: «Почему ты мне не сказала, что ты ставишь хореографию?» Для меня это было удивительно. Поэтому я тоже благодарна Подгородинскому: он каким-то случайным образом дал мне сделать эти первые шаги в хореографии. И именно с них начался мой дальнейший путь в этом направлении.

Еще в студенчестве вы стали работать в петербургских театрах. Дебют состоялся в «Рок-опере». Чем запомнились первые шаги на сцене?

Да, когда мы ещё учились на курсе, Владимир Иванович активно подключал нас к жизни своего театра — театра «Рок-оперы». Не хватало артистов, а у него всегда работало много его же выпускников. Это вообще свойственно мастерам: каждый любит свою школу, поэтому свои студенты всегда в первых рядах. У нас были ребята, которые очень активно были задействованы в спектаклях, а кто-то — поменьше. Я была среди тех, кто участвовал не так много. Это было очень интересно, особенно наблюдать за артистами. У меня тогда ещё не было опыта работы в театре, и мне было любопытно, какие они на сцене. А потом стало ещё интереснее: а какие же они в жизни? Ведь одно дело — видеть на сцене красивую, поставленную картинку, и совсем другое — встретить этих людей в обычной обстановке. Тогда у меня немного разрушился некий идеал в голове, и это было правильно. Мы все — обычные люди. Даже тот, кто играет Иисуса Христа, в жизни остаётся простым человеком. Большое впечатление на меня тогда произвёл Владимир Дединистов, который исполнял главную роль в мюзикле «Иисус Христос — суперзвезда». У меня было ощущение, что я начала чуть ли не возносить его. А потом я увидела, что он просто пьёт кофе и гуляет по парку. Произошло такое «приземление»: с одной стороны, я увидела реальность профессии — мы все обычные люди со своими жизнями и проблемами. А с другой — поняла, что на сцене мы играем другие роли. Это очень интересно и здорово, но дальше продолжается обычная, бытовая жизнь.

Сегодня ваша карьера богата ролями. Какой персонаж наиболее близок внутреннему миру, и почему?

Очень простой вопрос, но при этом сложный. Если бы вы меня спросили лет 5-7 назад об этом, я бы сказала: Сесиль де Воланж из мюзикла «Опасные связи». Если бы меня спросили об этом лет 12 назад, я бы сказала: Милдред Харрис из мюзикла «Чаплин». Жизнь идёт, я взрослею, мудрею, и мой внутренний мир меняется, поэтому персонажи, которые мне близки, тоже со временем меняются. Мне уже не так интересно играть Дюймовочку. Я этот путь уже прошла. Сейчас мне интереснее играть отрицательных героинь, их, кстати, в моей копилке ролей совсем немного. В каждом персонаже ты пытаешься найти что-то близкое тебе. Мы всё равно играем себя в обстоятельствах, хотя каждый раз пытаемся что-то найти. Я, например, много играла мальчиков. И, казалось бы, ерунда — сыграть ребёнка. Но нет, не ерунда. В каждом спектакле мне нужно понять, чем мальчики друг от друга отличаются. А как сыграть пластику мальчика, чтобы зрители поверили? А как голос сделать мальчиковым, а не женским? И это всё интересно!

Некоторые ваши герои – животные, мифологические и сказочные существа. Вам проще играть реальные человеческие типажи или волшебных существ? С какими особенностями работы над ролью вы сталкиваетесь?

Конечно, мне намного проще играть животных и волшебных существ. Почему? Здесь всегда можно спрятаться за мимикой, пластикой, образом, костюмом. Когда ты играешь человека, есть только ты, твой драматический талант или его отсутствие. И ты включаешь эмоциональность, чувствительность, адекватность, не побоюсь этого слова. Часто актёры берут в руки реквизит — книгу, веер, очки — и пытаются им прикрыться, помочь себе. Когда ты играешь животных и волшебных существ, здесь больше искусства изображения, чем проживания. Когда играешь человека, пользуешься только искусством проживания.

Часто актеры говорят, что сцена позволяет проживать чужие судьбы и чувства. Чувствуете ли вы эмоциональную усталость от частого погружения в разные характеры? Как восстанавливаетесь?

Да, конечно, эмоциональная усталость есть. Я чувствую её как утомление от проживания чувств, от этих волнений, которые наполняют всё тело. Но когда спектакль удаётся, когда ты видишь реакцию зрителей и партнёров, возникает такой мощный эмоциональный отклик, что он полностью всё компенсирует. После пережитого хочется только помолчать — так я восстанавливаюсь. Хочется какое-то время ни с кем не общаться, не растрачиваться, просто побыть наедине с собой. Усталость, наверное, больше эмоциональная. Она возникает от выхолощенности, когда идёт большой поток спектаклей нон-стопом. У меня были разные моменты: несколько дней подряд по два-три спектакля в день или даже четыре выступления за сутки. В такие периоды устаёшь не столько от перевоплощения, сколько от суеты — нужно везде успеть, справиться с бытовой рутиной. А вот эмоциональная усталость от самого спектакля, наоборот, часто бывает приятной. Ощущение, будто ты изливаешь душу, отпускаешь всё лишнее, что накопилось внутри. И после этого наступает такая тишина, спокойствие и благодать, что снова хочется помолчать.

Ваше портфолио включает и детские сказки, и исторические драмы. Есть ли жанр, в котором вам хотелось бы развиваться дальше?

Я хочу развиваться в любых жанрах, мне интересно всё, я открыта ко всему, если мне что-то предлагают, я говорю «да». Но, конечно, я гляну материал. Сейчас, например, мы ставим драматический спектакль с классической музыкой, не мюзикл даже. Я готова развиваться и в этом.

Музыкальные роли требуют большого вокального диапазона и физической выразительности. Как вам удается сочетать мощную технику голоса с пластичностью тела?

Это, пожалуй, самый больной для меня вопрос. Очень хочется стремиться к уровню Бродвея, но, к сожалению, в России до этого ещё далеко. Дело в том, что понятие «синтетический артист» у нас пока не реализовано в полной мере. Мы ещё не умеем одновременно танцевать так же профессионально, как артисты балета, петь на уровне Уитни Хьюстон и при этом играть с глубиной, свойственной драматическим театрам вроде БДТ. В российском музыкальном театре наблюдается колоссальный перекос: либо артист хорошо поёт, но «деревянный» в движении, либо отлично танцует, но не попадает в ноты, либо силён в драме, но слаб в вокале или хореографии. На мой взгляд, драма — это самое слабое место нашего музыкального театра. Как я с этим справляюсь? Я знаю свои сильные стороны — в моём случае это хореография. Я осознаю и слабые стороны — субъективно мне не всегда хватает вокальных данных. Поэтому я постоянно пытаюсь это сочетать и компенсировать одно другим. Часто бывает так: там, где голос не срабатывает, подключаешь пластику — и вдруг голос начинает звучать! На самом деле, тело и голос очень взаимосвязаны. Как хореограф я часто слышу от артистов: «Это движение мешает мне петь». На мой взгляд, это неправильный подход. Нужно сделать так, чтобы движение помогало голосу. Удивительно, но когда телу комфортно и удобно, оно подключается к работе, и голос начинает звучать так, как надо. И есть, конечно, артисты, у которых синтез искусств происходит на высшем уровне, и надо стремиться, конечно, к лучшему.

Помимо игры вы ставите хореографию. Что вам важнее передать голосом, а что – физикой?

Мне кажется, неважно, что ты передал голосом, а что физикой. Важно, чтобы это была правда. Важно, чтобы тебе поверили. Можно признаться в любви пластикой и танцем так, что не надо слов. А можно петь божественно красиво и не двигаться в этот момент, и это будет искренне. Обожаю артистов, которые не знают, что делать, и начинают ходить по сцене. Зачем? В нашем синтетическом искусстве важно, чтобы тебе поверили, чтобы ты сам себя не обманывал, когда что-либо играешь. И неважно, как ты это сделал — пластикой, голосом, жестом, актёрской игрой или тем и другим.

Как приглашенный артист и хореограф-постановщик вы задействованы и в других театрах: музыкальной комедии, эстрады им. Аркадия Райкина, малом музыкальном. Что вам интереснее – работать с одним коллективом постоянно или быть свободным художником?

Всё интересно, вот что я скажу. Главное — чтобы было постоянное желание творить, ставить, играть. Чтобы это было по-настоящему захватывающе. Просто это немного разные форматы работы, разная специфика. Когда ты работаешь в своём коллективе, который уже знаешь вдоль и поперёк, где все друг к другу притёрлись, процесс идёт совершенно иначе. Например, когда я работаю как хореограф и знаю, что эти артисты отлично танцуют, а вот этому лучше поставить что-то попроще, — всё идёт быстрее, мягче и веселее. А когда ты приходишь в новый коллектив, где видишь артистов впервые, всё меняется. Сначала ты их изучаешь, происходит момент притирки. Они смотрят на тебя с недоверием. Потом это напряжение спадает, ты начинаешь ставить и пробовать, но тут же понимаешь: «Нет, вот это для них слишком сложно, а вот это, наоборот, нужно усложнить. Это они не потянут, а тут мы всё поменяем». На это уходит гораздо больше времени. Теоретически интересно всё. Мне сейчас, наверное, даже интереснее стало ставить, чем играть. В нашей творческой среде это неудивительно: люди часто начинают с актёрского мастерства, а потом уходят в другие профессии. У меня есть много знакомых примеров: кто-то ушёл в режиссуру, кто-то стал дирижёром или художником. Я стала балетмейстером. И я внутренне чувствую, что рано или поздно перестану быть актрисой и буду заниматься только постановками. Возможно, так и должно быть, а может, я ошибаюсь — не знаю. Но работать в других театрах тоже очень интересно. Это бодрит, появляется такой приятный нервный адреналин. В своём театре, особенно когда ты актёр, всё предсказуемо: все тебя знают, знают твои возможности, и никому ничего доказывать не нужно. Это часто свойственно репертуарным театрам с постоянной труппой. А когда ты приглашённый артист, у тебя есть постоянная цель — кому-то что-то доказать. Пройти кастинг, показать: «Смотрите, я ещё и так могу! А ещё я умею стоять на голове!». Поэтому работа на стороне даёт больше стимулов для внутреннего роста. Сейчас я размышляю об этом в процессе и прихожу к выводу, что для творческого развития, наверное, интереснее работать в разных театрах. Хотя свой театр мы, безусловно, очень любим и ценим, и он всегда будет в приоритете.

За свою карьеру вы сотрудничали с различными талантливыми режиссерами. Кто из них произвел на вас самое сильное впечатление, и почему?

Пожалуй, это был Уоррен Карлайл, который приезжал к нам в Театр музыкальной комедии для постановки мюзикла «Чаплин». Это был не спектакль с нуля, а перенос постановки, которая с успехом шла на Бродвее два года. По сути, это была купленная франшиза. Несмотря на то, что он не создавал историю заново, а воссоздавал её, я читала о том, какой огромный путь прошёл этот проект: как долго они писали сценарий, как много раз его меняли. Для меня самым интересным стал настоящий «вау-эффект». Дело в том, что на тот момент я была совсем молодым артистом — всего года три-четыре назад выпустилась из театральной академии. Сам факт, что режиссёр с Бродвея приехал ставить мюзикл в Россию, уже вызывал восторг. А когда я начала с ним работать, моё восхищение только усилилось. Для меня это был первый опыт, когда режиссёр и хореограф — это один человек. На Бродвее это обычная практика, но для нас это было настоящее открытие. Да, у него были ассистенты (два по режиссуре и один по хореографии), но главным был он. Особенно меня поразила разница в подходе к работе. Мы привыкли к нашим, русским режиссёрам — очень эмоциональным, которые могут кричать, бросаться стульями, ругаться на артистов или службы. Американская этика — это полная противоположность. Они не позволяют себе проявлять негативные эмоции. Если что-то идёт не так — например, не привезли костюмы, — они улыбаются и говорят: «Окей, хорошо». Вся постановка прошла на невероятном позитиве, в атмосфере такта и доброжелательности. Работать было настолько приятно, что этот спектакль стал одним из самых любимых в моей творческой копилке. Это был огромный опыт. Я просто наблюдала за тем, как они общаются, как ставят задачи, как выстраивают логику действия. Именно Уоррен Карлайл оставил самое яркое впечатление и оказал весомый вклад в моё профессиональное становление.

Репертуар многих театров состоит преимущественно из классических произведений. Понимаете ли вы важность сохранения традиций и передачи наследия молодым поколениям?

Да, я понимаю и полностью поддерживаю важность сохранения традиций и передачи наследия молодым поколениям. Классика всегда останется классикой. Все эти современные веяния приходят и уходят; через 50 лет о них забудут, а классика останется. Сейчас, например, очень модно ставить перформансы и спектакли-однодневки. Я говорю не столько о музыкальном театре, сколько о драматическом. Появились режиссёры, которые гонятся за «вау-эффектом», забывая о смысле. Они берут классическое произведение и пытаются взять зрителя эпатажем, потому что молодёжь на это клюёт. Но классика вечна. На неё, безусловно, можно и нужно смотреть по-новому, можно переносить действие в современные реалии. Например, часто ставят «Ромео и Джульетту», где герои в кроссовках и джинсах. В ТЮЗе имени Брянцева есть потрясающий спектакль Александра Морфова, где враждующие семьи показаны как две бейсбольные команды. Но самое главное — не внешние атрибуты, а суть. Важно нести смысл, чувства, идею — то, о чём мы ставим этот спектакль. Поэтому классические произведения всегда останутся классикой. Вся современная мишура со временем уйдёт, появится новая, а классика вечна.

Планируете ли заняться подготовкой новых поколений актеров, возможно, преподаванием?

Я этого не исключаю, но пока не случилось, наверное, потому что много другой деятельности. У нас при театре «Зазеркалье» учится курс Александра Васильевича Петрова, и периодически меня просят что-то поставить как хореографа. Мне близка эта тема, я понимаю, как с этим работать, но пока случай не представился. Я думаю, всё впереди.

Видите ли вы будущее исключительно в театре или хотели бы попробовать себя в кино, на телевидении или экспериментальных формах искусства, и почему?

Сложно загадывать, но я, наверное, из тех людей, кто болен театром, иначе бы я давно ушла из него. Я — фанат этого дела. Я очень люблю то, чем занимаюсь, я не могу без этого жить. Я — перфекционист. Я требую от себя много, от людей. Я пытаюсь постоянно достичь идеала, хотя понимаю, что это невозможно. И я, наверное, вижу своё будущее в театре, но, скорее, как хореограф. Три года назад я окончила магистратуру РГПУ им. Герцена, а именно кафедру хореографии у моего любимого, прекрасного мастера Марии Анатольевны Большаковой. Мне это интересно. С каждым спектаклем, который я ставлю, чувствую, что я выросла, открыла что-то новое для себя. Ставя хореографию артистам, я сама влезаю в актёрскую шкуру, понимаю, как это сделать так, чтобы они поняли, почувствовали, и чтобы им, самое главное, было удобно. Если бы я сама изначально не пошла в театр, я бы стала фитнес-тренером или учителем йоги. Я люблю всё, что связано с физикой и телом. Обожаю заниматься йогой, раньше часто ходила в спортзал. Люблю прокачивать себя.

Что бы вы сказали себе – школьнице из Перми, сидящей на чемоданах перед отправлением в Петербург?

Я бы сказала: «Знаете что? Как поётся в одном известном мюзикле: «Ничего не бойся, я с тобой». Или, как ещё всегда говорила моя мама: «У меня есть я, мы справимся»».

Фотографии предоставлены героем публикации.