Иван Еремин

«Пахать, работать и ещё раз работать»: совет самому себе

Иван Еремин – актер, который пришел в профессию не из актерской династии, а через спорт, музыку и инженерные увлечения. Его путь от провинциального Крымска до сцен ведущих петербургских театров стал результатом упорного труда и соперничества с братом, который задал высокую планку. Сегодня Иван – артист, органично сочетающий музыкальную дисциплину с драматической глубиной, ищущий в каждой роли новый способ удивить зрителя.

Иван, вы родились в Крымске, а творческая жизнь кипит в Петербурге. Что вы привезли с собой из детства на петербургские сцены?

Вы знаете, про артистов иногда говорят, что мы препарируем человеческую душу, поэтому в вашем вопросе есть лёгкий намёк на детские травмы — будто артист пережил глубокое потрясение и сделал его главной темой для разговора со зрителем. Я за собой одной-единственной темы не замечал, хотя часто беру впечатления из детства: и светлые эмоции, и мрачные. В 90-е годы всякое бывало.

Я считаю, что в Петербург я привёз тех людей, которые меня наполняли. Конечно же, это мама, которая растила нас с братом одна в голодные и холодные годы. Это многого стоит и многое вкладывает в человека. Сейчас я ретроспективно понимаю, что внимания было уделено мало, но ребёнком я этого так остро не чувствовал. Мама всегда была на работе, искала копейку, чтобы нас прокормить. Казалось бы, при отсутствии контроля мы должны были стать дворовой шпаной, но всё вышло иначе: брат закончил МГИМО без денег и связей. Когда он озвучил эту идею, все восприняли её как безумие, но у него получилось. Для меня это был скорее дух соперничества, чем подражание. Мы погодки: брата отдали в музыкальную школу, потом через год меня. У него лучше получалось в музыке, у меня — в спорте (рукопашной бой, бокс, кикбоксинг). А когда пришло время поступать, брат задрал такую планку, что ни Крымск, ни Краснодар рядом не стояли. Была только одна цель: Москва или Петербург.

В Москве не получилось — конкурс оказался неподъёмным для неподготовленного человека из провинции, я тогда и знать не знал, что такое театр. В девятом классе я собирался пойти в Бауманский, мне нравились физика и математика, хотел быть инженером-строителем. Мне всегда нравилось собирать-разбирать конструкторы. Эта мысль пошатнулась в десятом классе, а в одиннадцатом надо было уже что-то решать. Раз в неделю я ездил в Краснодар, чтобы посмотреть, что такое театр. Там я два раза побывал в настоящем театре и целый год по субботам занимался в любительской студии. Именно там женщина-фотограф описала меня как «пустую бутылку». Она пояснила, что я либо ещё не наполнен, либо уже опустошён. Теперь, возвращаясь к вашему вопросу: раз меня взяли, значит, во мне что-то увидели. И я склонен полагать, что я привёз сюда всех людей, которые в меня вкладывались. Прежде всего, это Татьяна Викторовна Лавринович, мой учитель музыки. Благодаря ей я впитал музыку, научился чувствовать её, хоть сейчас и не помню технических терминов. Это помогло мне и в музыкальном, и в драматическом театре. Также это Евгений Валерьевич Титков, тренер по единоборствам, который сделал из мальчика без отца боевого и заряженного парня, готового преодолевать трудности. И, конечно, педагоги школы, которые вкладывали в меня свои силы. Вот это всё я и привёз.

Вы окончили мастерскую А.Ю. Пузырева в СПбГУ. К каким наставлениям мастера вы прислушиваетесь до сих пор?

За четыре года обучения люди настолько плотно связываются в один узел, что заниматься нравоучениями нет смысла. Ты начинаешь чувствовать человека, перенимаешь его мысли и шутки. Один раз я очень чётко почувствовал сформулированный вопрос в голове: «А как бы на моём месте поступил Анатолий Юрьевич?» Этот момент наступил через четыре года после выпуска, когда меня взяли в Театр имени Ленсовета. Молодые артисты отлично поймут это состояние: нужно начинать учиться заново, потому что каждый театр — отдельная планета со своим дыханием.

Попав именно в драматический театр, я понял, что нужно попасть в это дыхание, быть своим. Тут мне пригодилась фраза мастера: «Давай по-нашему, по-бразильски». Это отсылка к Вахтанговской школе, где внутреннее проживание сочетается с внешней выразительностью. Кто будет с сорокового ряда разглядывать, что у тебя в глазах? Зритель видит силуэт, образ. Поэтому главное правило, которое я использую до сих пор: «Чем будем удивлять?». Например, для роли дирижёра я освоил фортепиано, для другой — аккордеон, для третьей — изменил тембр голоса. Эти мелочи составляют костяк моих ролей.

Вы работали в Театре музыкальной комедии, Мюзик-Холле и теперь — в театре им. Ленсовета. Каждый театр — это свой мир, своя энергия. Чем отличается работа в этих трёх «домах»? Где вы чувствуете себя наиболее органично?

Каждый театр — это свой мир, своя экосистема, энергия и язык. Но я бы не стал проводить аналогию театра с домом. Из-за этого возникают сложности: кухонные разговоры о том, кто кому ближе, подковёрные игры. Я прихожу на работу в место, где работают замечательные люди, с которыми интересно обсуждать искусство, но с которыми я не хочу конфликтовать на бытовой почве.

Главное отличие работы в этих театрах — отношение к звуку и слову. Музыкальный театр учит ценить тишину, мелодику речи и чёткость произношения. В драматическом театре я часто замечаю небрежность к этому, оправдывая это жизненностью. Но театр — это не жизнь, здесь действуют свои законы. Нам есть чему поучиться у музыкального театра.

В спектакле «Белый. Петербург» вы играете и Сталина, и Гоголя. Это вызов для любого актёра. Что сложнее: найти сходство с историческим персонажем или «оживить» гения литературы?

Я появился в этом спектакле недели за две до премьеры. Самое сложное началось, когда режиссёр Геннадий Тростенецкий сказал на весь театр: «Тишина, у нас молодой артист, давайте его посмотрим». Я почувствовал, что на меня таращится весь мир. После этой прививки стало легче. Я подумал: «Гоголь и Сталин — не боги, горшки обжигают, они тоже были людьми».

Репетировать с Геннадием Рафаиловичем — большое удовольствие. Он знает, как должен выглядеть спектакль, умеет настроить артистов словом, рассказом, чтобы довести их до нужного состояния. Сам груз ответственности я не ощущал, я получал удовольствие от репетиций.

Вы активно работаете в жанре мюзикла. В чём для вас главное отличие драматической игры от музыкальной? Помогает ли вокал раскрывать образ?

Главное, что я почерпнул в музыкальном театре, — это отношение к звуку, сказанному слову и тишине. В драматическом театре часто нарушается мелодика речи, теряются окончания. Я сторонник того, что театр следует законам сценической речи. Вокал помогает раскрыть образ, требуя от актёра дисциплины звука.

В вашем репертуаре — «Ревизор», «Двенадцатая ночь», «Воскресение». Классика часто пугает молодых актёров масштабом. Как вы боретесь с этим «страхом великих текстов» и находите в них живую, человеческую правду?

Я не согласен, что классика пугает актёров. Наоборот, это то, к чему они стремятся. Есть плохие тексты, которые тяжело играть, но классика — совсем другое дело. Актёры тяготеют больше к современному прочтению, но я люблю театр за его многообразие. Любой текст можно развернуть, найти в нём новую тему, которую никто раньше не затрагивал. Пусть будет побольше классики и её новых прочтений, а зритель сам проголосует рублём.

«Сотворившая чудо» — спектакль о силе духа. Есть ли в вашей карьере роль, которая изменила вас самого, заставила по-новому взглянуть на жизнь?

Да, такая роль есть. Это антрепризный спектакль «Последний дар». Моими партнёрами и режиссёром выступили люди с образованием психолога. Они одним взглядом расщепляют тебя на атомы, выбивают удобные заготовки, чтобы ты выдал более мощную, алогичную реакцию, которая выигрышнее для театра. Работа над этим спектаклем показала мне силу духа. Мы никуда не торопились, процесс был долгим. Это отличный пример академического, психологического театра: два артиста, стул, стол — и мощные энергетические потоки.

Спектакль — это всегда диалог. Был ли в вашей практике партнёр, встреча с которым на сцене создавала ту самую магию, когда забываешь обо всём на свете?

Конечно, между артистами должен возникать диалог на уровне сенсорики, и это большое наслаждение. Но это одновременно большая удача. Я склоняюсь к командной работе, когда каждый исполнитель нацелен на общий результат, и вся махина держится на всех без исключения.

Вы играли у разных режиссёров. Как вы выстраиваете диалог с ними, что должно быть в режиссёре такого, чтобы вы доверились его видению?

Небольшое уточнение: мне не довелось работать с Юрием Бутусовым, он ушёл из театра до моего прихода. Как я выстраиваю диалог? Я подсматриваю за работой режиссёров, стараюсь приходить на репетиции, даже если меня не вызывают, чтобы понять, чего хочет постановщик. Со стороны это виднее. Нет смысла не доверять режиссёру: он принёс материал, обработал его, осмыслил и хорошо понимает. Остаётся только довериться ему.

«Театральный роман» Булгакова — это история о закулисье, о муках творчества. Каково это — играть историю о театре, находясь внутри самого театра?

Приём «театр в театре» сложен. Никакой театральный или киношный приём не передаёт доподлинно атмосферу, предшествующую выходу на сцену. В нашем спектакле мы использовали реконструкцию: у каждого персонажа есть реальный прототип, и мы пытались по фотографиям дофантазировать их поведение. Это сложно и интересно. Булгаков отлично передал муки творчества с юмором и перчинкой.

Съёмки в «Морских дьяволах» и других сериалах — это осознанный шаг в кино или случайная возможность?

Если вам не нравятся мои киноработы — простите. Если серьёзно, мне не стыдно за них. Хотя я придирчив к себе, эти съёмки — тренировка и возможность заявить о себе для большого кинематографа. Сериалы вроде «Шахматной королевы» дают ценный опыт. Моя профдеформация заставляет меня смотреть не столько на сюжет, сколько на актёрские реакции, «петельки и крючочки». Если я нахожу пару таких моментов за фильм, значит, смотрел не зря.

Чем отличается работа перед камерой от живого контакта со зрителем в театре?

Буквально всем. В кадре взмах ресницы — это действие. В театре действие регламентируется другими понятиями. Успех спектакля зависит от атмосферного давления, зрителей, настроения артиста. В кино многое зависит от монтажа и команды за камерой. Игру в кино можно подправить монтажом, в театре — нет. Плохо сыграл — надейся, что никто не снял это на телефон.

У каждого актёра бывают неудачные спектакли или роли, которые «не пошли». Как вы справляетесь с профессиональным разочарованием и возвращаете веру в свои силы?

Это сложный и болезненный вопрос. Реабилитация возможна другим спектаклем, другой ролью. Бывают дни, когда «циклон и антициклон таймингом не сошлись», и спектакль разваливается. Это тяжело и зрителю, и актёру втройне. Вся команда это чувствует и пытается помочь друг другу, встряхнуть спектакль. На этапе постановки любой спектакль — авантюра, никто не может предсказать итоговый успех. Унывать не надо, но нужно быть готовым к тому, что бывают ситуации, когда «не прёт».

Какой главный совет вы бы дали себе 20-летнему, только что приехавшему в Петербург с «чемоданом» амбиций?

Пахать, работать, работать и ещё раз работать.

Театр музыкальной комедии (Санкт-Петербург) – один из старейших музыкальных театров России, основанный в 1929 году. Специализируется на классической и современной оперетте, а также на мюзиклах. Театр славится своей яркой оркестровкой, вокальным мастерством труппы и изысканными сценографическими решениями.

Мюзик-Холл (Санкт-Петербург) – легендарная площадка, открытая в 1928 году как первый в СССР театр музыкальной комедии и эстрадных представлений. На его сцене ставились грандиозные шоу-программы, а сегодня театр является центром синтетических жанров, сочетая драму, вокал, хореографию и цирковые элементы.

Театр имени Ленсовета (Санкт-Петербург) – один из ведущих драматических театров города, основанный в 1933 году. Отличается глубоким психологизмом, экспериментальными постановками и сильной актерской школой. В разное время здесь работали такие мастера, как Игорь Владимиров и Юрий Бутусов, что сформировало уникальный интеллектуальный и эмоциональный стиль театра.

Фотографии предоставлены героем публикации.