Анна Казарина

«Театральный критик: как не убить в себе зрителя и сохранить магию»

Анна Казарина — начальник проектного отдела Московского театра кукол и театральный критик, чей профессиональный путь определила встреча со словацким спектаклем-ритуалом. Она сочетает в себе страстного зрителя и аналитика, отстаивая синтез эмоций и рефлексии, а её внимание сосредоточено на поисках нового синтеза архаики и технологичности в театре. Анна пишет для театроведов будущего, стремясь сохранить в текстах не только анализ, но и детали контекста и времени.

Анна, у многих есть спектакль, который не просто нравится, а делит жизнь на «до» и «после». После какого спектакля вы вышли из зала с уверенностью, что хотите не просто смотреть, а анализировать, писать и говорить о театре?

Про спектакль драматический сказать не могу, но точно помню, что пристально изучать театр кукол я решила после просмотра постановки «Дом. Эрос. Вера» театра «Мед и Прах» из Словакии. Его показывали в Москве в одной из спецпрограмм «Золотой Маски». Это не был «кукольный» спектакль в привычном понимании, скорее синтетический перформанс с объектами, масками, куклами, с активным обращением к фольклору и ритуалу. Прошло больше десяти лет, с тех пор мечтаю приблизиться в театре к настолько сильным переживаниям.

С одной стороны, критик должен быть страстным зрителем, сопереживать. С другой — холодным аналитиком. Как вы «переключаетесь»? Не мешает ли эмоциональное сопереживание холодной аналитике, и не убивает ли сухой анализ способность получать чистое удовольствие от магии театра?

Я бы говорила не про полярности, а про синтез. Анализ необязательно должен быть холодным, он не мешает сопереживанию. Наоборот, интересно ловить себя на этом чувстве — манипулятивно сейчас работает режиссёр или нет. Разбираться, почему в одном спектакле ты сопереживаешь тому, что Константин Гаврилович застрелился, а в другом нет. Здорово отмечать, как спектакль воздействует на тебя: захватывает, злит, бесит, смешит, с особым удовольствием потом в нём разбираешься, сохраняя своё восприятие и рефлексию. Я не хочу выключать свои чувства во время просмотра — зачем тогда смотреть спектакль?

Говорят, что главный враг критика — это скука. Что вы делаете, когда на спектакле, который обязаны отсмотреть, вас начинает одолевать скука?

Здесь надо понять, закладывали ли авторы скуку в спектакль целенаправленно, ждали ли этого чувства от зрителя. Если да, то это скука продуктивная и живая, она работает со временем, позволяет ощущать его плотность физически. Это ужасно интересно — чувствовать время и себя в нём. Конечно, чаще бывает, что скука не задумывалась как приём, просто в спектакле ничего не развивается или он иллюстративный, чисто сюжетный, не проникающий в подтекст. Тогда, конечно, скука мучительна. Бывает, что придёшь на спектакль и понимаешь про него всё в первые десять минут, а впереди ещё два акта. Важно помнить, что спектакль создают живые люди — на сцене, за сценой, они проживают этот спектакль вместе с тобой. Вы вместе проживаете этот отрезок времени, который вам никто уже не вернёт, такая тренировка присутствия. А порой отвлечься на посторонние мысли просто невозможно, настолько ты внутри, расщеплён на атомы в пространстве.

Часто критиков упрекают в том, что их мнение — это вопрос вкуса. Как вы отделяете свой личный вкус от профессиональной оценки? И как вы пишете о том, что объективно хорошо сделано, но вам «не зашло»?

Вкус — важный критерий как для зрителя, так и для критика. Куда хуже, когда его нет. Есть режиссёры, которые мне не близки — это нормально. При этом они могут делать важные знаковые спектакли, которые интересно разбирать. Если у меня есть возможность не писать про их спектакли и не обсуждать их, то я ей охотно пользуюсь. Если такой возможности нет, то требования к разговору о спектакле одни и те же, независимо от того, «зашёл» он мне или нет.

В эпоху соцсетей и клипового мышления длинные аналитические тексты уходят в прошлое. Не убивает ли это саму профессию? Приходится ли упрощать мысли ради формата и не чувствуете ли вы себя предателем по отношению к театру, который требует глубокого осмысления?

Кажется, что и короткие тексты сейчас читают не так чтобы активно. Рецензия в формате рилса — не будущее, а настоящее. Время меняется, задерживать его искусственно бессмысленно. Но не думаю, что большие аналитические статьи вообще когда-либо становились достоянием сотен тысяч читателей, это всё же довольно узкая история. Если говорить про «убийство» профессии, то здесь активнее работает то, что не так много осталось площадок, где ты можешь длинный текст опубликовать, а те немногие журналы, где это было возможно, периодически закрываются. Поэтому важно поддерживать не только независимые театры, но и независимые издания о театре.

Спектакль живёт в моменте. Но текст критика даёт ему вторую жизнь — в архивах, в памяти. Чувствуете ли вы ответственность за то, каким спектакль останется в истории?

Когда читаешь рецензии даже совсем недалёкого прошлого, видишь, насколько изменилось время. Бывает, что спектакль продолжает идти, но сегодня смотрится совсем иначе, и ты недоумеваешь, почему он был так значим. А читаешь текст и понимаешь, что люди просто по другим улицам шли на него. Всегда хочется найти в тексте баланс между описательной и аналитической частью, проявить не только общее и масштабное, но детали и подробности, в том числе времени и контекста. После ковида стал обширным доступ к видеозаписям спектаклей, это тоже архив. Но в записи трудно ощутить скуку, моменты пауз, тишины, которые порой бывают важнее действия. Кожей прочувствовать энергетику, вибрацию кресел в зале от того, что на сцене бьют в барабаны.

Бывало ли так, что спустя годы вы перечитывали свою рецензию и понимали, что были неправы или чего-то не разглядели?

У меня нет привычки специально перечитывать свои тексты. Случалось, что я натыкалась на тексты и понимала, что текст мой, только увидев подпись в конце статьи. Написанный текст отпускается, возвращаться к нему всегда непросто. Когда это необходимо, то бывает, начинаешь придираться или, наоборот, радоваться ловкой фразе или внятной мысли. Но обычно читать свои тексты, как и писать их, — мука.

Спектакль закончился. Нужно найти первое слово. Как выглядит ваш личный ритуал начала работы над текстом? Какое слово или образ должно стать отправной точкой, чтобы текст «пошёл»?

Ритуалов нет, тексты пишутся где угодно и как угодно: в заметках в телефоне, в метро, в аэропорту. Иногда я беру ноутбук и пишу в электричке по пути на работу. Обычно нет времени на рефлексию чистого листа. Фразы, идеи, предложения придумываются в голове и сами жаждут выползти из неё.

Насколько для вас важен замысел режиссёра? Вы пытаетесь его разгадать и описать или считаете, что спектакль — это самостоятельный организм, который живёт своей жизнью независимо от того, что хотел сказать автор?

Мы живём в эпоху режиссёрского театра, поэтому замысел режиссёра — основа спектакля. Кажущееся отсутствие замысла тоже может быть замыслом. Бывает, что в процессе работы над спектаклем до замысла не сумели дотянуться, по дороге чуть сбились с пути, но и здесь можно попробовать понять, какой же маршрут был изначально, нащупать траекторию создателей. Но это не отменяет того, что спектакль живёт своей жизнью независимо от того, что хотел сказать автор.

Вы смотрите спектакли не так, как обычный зритель. Но можете ли вы просто прийти в театр и позволить себе быть очарованным, забыв о том, что вы на работе?

Позволяю себе быть очарованной всегда и радуюсь, когда очаровываюсь. Но снизить внутренний анализ до минимума получается только на спектаклях музыкального театра — балете, современном танце. В тех жанрах, к которым у меня нет ключей.

Критику часто приписывают роль судьи. Можно ли быть хорошим критиком, не любя театр? И как вы пишете о тех, кого искренне любите как профессионалов? Не мешает ли любовь быть объективным?

Мне кажется, сейчас не то время, когда критики воспринимаются судьями и могут ими быть. Не думаю, что кто-то занимается критикой без любви к театру: эта деятельность требует много времени, не приносит денег и славы, а если ещё и не любить то, что делаешь, то совсем жуть. А к тем, кого люблю, отношусь строже и требовательнее. Если следишь за творчеством человека на протяжении времени, от каждой новой работы ждёшь развития, движения, роста, а не повторения. Неудача в попытке поиска нового всегда лучше очередной хорошей работы на знакомых отработанных приёмах.

Слово может ранить. Был ли в вашей практике случай, когда ваша рецензия вызвала острую негативную реакцию, и как это повлияло на ваши последующие тексты?

Вопрос этики — один из основных, поскольку театр — это люди. Раньше хотелось как-то активно показать своё несогласие, была пара обсуждений, где эмоции были сильнее, чем надо. Но свои вопросы к авторам можно обозначить по-разному, интонация здесь первостепенна. Важно помнить, во-первых, что ни один театр не хочет прицельно сделать плохой спектакль. А во-вторых, что стоит быть на стороне театра и его создателей.

Театр меняется. Что из новых театральных форм кажется вам по-настоящему живым и перспективным, а что — лишь модой? Как критик определяет разницу?

Трудно сказать, что в последние годы в России появилось нечто новое, наоборот, что-то ушло, какие-то формы перестали развиваться. Ничего плохого в модной постановке нет, если она сделана талантливо и осмысленно, и новая форма может быть признаком времени — прожить свой период и исчезнуть. Сейчас мне импонируют поиски режиссёров Ивана Заславца, Ирины Криворуковой и их команды в независимом проекте «Общество любителей одного узкоколейного паровоза». Их работы соединяют сайт-специфик, новые медиа, кибернетику. С одной стороны, это театр будущего, с другой — самые истоки театра как в плане инженерии, так и мистериальности. Такой синтез архаики и технологичности невероятно будоражит.

Кого вы считаете своим главным собеседником? Для кого вы в первую очередь пишете: для театра (чтобы помочь ему стать лучше) или для зрителя (чтобы помочь ему сориентироваться)?

Обычно я говорю себе, что пишу для театроведов будущего. Причём это будущее может наступить не через сто лет (будет здорово, если хоть один мой текст доживёт до этого времени), а через пять-десять. Не знаю, насколько зрителям интересно читать тексты, но после устных обсуждений они часто говорят, что спектакль стал понятнее и объёмнее.

Московский театр кукол — один из старейших и крупнейших кукольных театров России, основанный в 1930 году. Расположен в центре Москвы, на Спартаковской улице, в здании, которое само по себе является памятником архитектуры. Репертуар театра включает как классические постановки для детей, так и экспериментальные работы для взрослой аудитории.

«Золотая Маска» — всероссийский театральный фестиваль и национальная премия, учреждённая в 1993 году. Является главным российским смотром, охватывающим все жанры театрального искусства: драму, оперу, балет, оперетту и театр кукол. Спецпрограммы фестиваля, такие как «Маска Плюс», традиционно знакомят московскую публику с самыми смелыми и новаторскими работами из разных стран.

Театр «Мед и Прах» (Словакия) — независимый театральный коллектив, известный своими синтетическими перформансами, стирающими границы между кукольным, драматическим и визуальным театром. Их работы часто обращаются к архаике, ритуалу и фольклору, создавая на сцене мощное мистериальное пространство.

Фотографии предоставлены героем публикации.